De quién es el arte cuando el arte fue robado
Hay una pregunta incómoda que casi ningún museo quiere hacerse en voz alta: ¿cómo llegó esto hasta aquí? La recorro yo mismo cada vez que visito una gran colección europea y me detengo delante de una máscara, un bronce o un tejido que viene de un lugar que su vitrina no menciona. La cartela habla de material, de época, de estilo. Casi nunca habla de cómo salió de su tierra, ni de quién lo sacó, ni de qué se le prometió a cambio a quien lo perdió.
Este año Francia ha dado un paso que hace unos años parecía impensable: su parlamento aprobó por unanimidad una ley para devolver piezas expoliadas a antiguas colonias entre 1815 y 1972, abriendo la puerta a que países como Argelia o Benín recuperen objetos que llevan más de un siglo lejos de casa. No es la primera grieta. Países Bajos ya devolvió a Indonesia varios cientos de piezas —textiles, armas, monedas, estatuas— y Bélgica facilitó por ley el retorno de bienes coloniales a la República Democrática del Congo. Lo que durante generaciones se llamó, sin pudor, patrimonio universal, empieza a llamarse por su nombre: botín.
Y aquí es donde el debate se pone verdaderamente interesante, porque no es tan simple como devolver una caja y cerrar el asunto. Hay curadores que defienden que esas piezas, custodiadas durante décadas en instituciones con medios y conservación de primer nivel, forman parte de un patrimonio compartido de la humanidad, accesible a millones de visitantes que jamás pisarán su lugar de origen. Hay historiadores y comunidades de origen que responden, con razón, que ese argumento es el mismo que ya se usó para justificar el saqueo: que nosotros lo cuidamos mejor, que nosotros sabemos apreciarlo, que el objeto está mejor en nuestras manos que en las suyas. Es el paternalismo de siempre, vestido con etiqueta museográfica.
Y si hablamos de saqueo con vitrina propia, hay un nombre que sobrevuela toda la conversación aunque nadie lo mencione en Francia ni en Países Bajos: el Museo Británico. Ninguna colección ha construido tanto prestigio sobre piezas ajenas como la suya. Los mármoles del Partenón, arrancados de la Acrópolis de Atenas a principios del siglo XIX por Lord Elgin y vendidos después al Estado británico, llevan más de dos siglos siendo la joya de la corona de esa institución y, a la vez, la herida abierta más famosa del expolio cultural europeo. La reclamación griega es oficial desde los años ochenta, las negociaciones formales llevan abiertas desde 2021, y esta misma semana el nombramiento de un nuevo primer ministro británico con largo historial a favor de la restitución ha vuelto a poner el asunto en primera plana. Y sin embargo la ley británica de 1963 sigue blindando esa colección casi como si fuera intocable, mientras el museo repite, con matices, el mismo argumento de siempre: que las piezas están mejor ahí. Lo mismo ocurre con Egipto, cuyos templos, momias y jeroglíficos —empezando por la propia piedra de Rosetta, la llave que permitió descifrar toda una civilización— llenan salas enteras en Londres sin que jamás hayan vuelto a pisar el Nilo. Es la paradoja perfecta: dos de los museos más visitados y más admirados del planeta deben buena parte de su fama, precisamente, a lo que nunca debieron llevarse.
Como pintor, no puedo evitar pensar en esto en términos muy concretos. Una obra no es solo materia: es una decisión, una mano, una intención, un contexto que la hizo necesaria. Cuando yo pinto algo y lo firmo, esa firma no es un capricho de ego, es una manera de decir esto viene de mí, de mi historia, de mi mirada sobre lo que me rodea. Arrancar una pieza de su lugar de origen no es solo desplazar un objeto: es amputarle su razón de ser, dejarla flotando en una sala fría, bajo una luz calculada, contando solo la mitad de su historia y siempre la mitad que más conviene a quien la exhibe.
También hay una segunda trampa en este debate, y es pensar que restituir una pieza cierra el asunto. Varios especialistas insisten en que la devolución física, siendo necesaria, no basta por sí sola: sin revisar cómo se cuenta la historia colonial dentro del propio museo, sin dar espacio real a las voces de los países de origen en la curaduría y la gestión, la restitución corre el riesgo de quedarse en un gesto simbólico que tranquiliza la conciencia europea sin transformar nada de fondo. Devolver un objeto y seguir contando la misma historia de siempre en las salas que quedan vacías es, en el fondo, no haber entendido la pregunta.